Films
Chris Kraus
(français ci-dessous)
Sunday January 31st, 2016
4:30 pm
In Order to Pass (30 min, 1982)
Terrorists in Love (5 min, 1983)
Foolproof Illusion (17 min, 1986)
How to Shoot a Crime (28 min, 1987)
The Golden Bowl or Repression (14 min, 1984/88)
Traveling at Night (12 min, 1990)
7 pm
Sadness at Leaving (88 min, 1996)
9 pm
Gravity and Grace (87 min, 1996)
+ Tea, biscuits, soup
EXPERIMENTAL FILM
I don’t think I can describe the desire behind making these films any better than I did in a 1988 conversation with Sylvere Lotringer, published by a friend, Leo Edelstein in his magazine Pataphysics at a time when no one was interested. I had not yet started writing, and the desire behind them—to escape from unhappiness (i.e., a surfeit of emotion and content) into happiness (i.e., a clarity or form in which all these fragments of feeling and thought could be magically held) was still fresh. The desire was never fully resolved but I hadn’t abandoned it yet.
Visiting graduate art programs in Europe and London this year I was surprised by how many women I met who are still making these kinds of films, films that can be described as experimental, DIY, personal, poetic, abject. The technology’s changed but the impulse to create this kind of order—delirious, dreamy, romantic, paradoxical, fraught—is still compelling. A terrible megalomania, an insistence on being present—even when one has no personal presence—through one’s double, the film. Gripped by extreme sensitivity, atmosphere’s everything. The background becomes foreground. An externalization: cutting instead of cutting. Much as I loathe the idea of a feminine ecriture, I have to admit that the impulse to do this seems very female. Barbara Rubin a patron saint of this kind of film… 15-year-old girl given a Bolex transforms her isolate misery into Christmas on Earth.
Films that impressed me this winter: Ruth Novaczek’s Episode, Sense and Alibi—short epics composed of old and found footage held together by Novaczek’s voice… Bereft winter landscapes and secrets—my clothes were all wrong—composed like a pop song; the terror you feel when everything’s moving a fraction too fast. Lucy Pawlak’s The Inspection House,Training for the Family in How to Act—a feature-length pageant in which four performers masked in facial prosthetics—deranged hobbits all—enact the small cruelties encouraged in acting schools. Even with the relative cheapness and ease afforded by digital video production, these films are heroic achievements, mobilizing equipment and people for days and weeks at a time… they are attempts to encapsulate the whole world in this dinky form. “Always do,” Simone Weil wrote, “what will cost you the most.”
In Sheila Heti’s novel HOW SHOULD A PERSON BE, the painter Margaux, depressed and grasping at straws, decides to make this kind of movie: “I suddenly knew,” she confides, “what I had to do to get rid of my bad feelings—not speak less but speak more, and not through you, but through myself. I had to try even harder for meaning. It was finally time to. I would make a movie. … So I started filming, you know, using everything I had. Next I’ll put the scenes in some kind of instinctual order. … Am I retarded? Am I retarded? Am I retarded?” Margaux concludes. “I hate power,” the young Bernadette Mayer wrote inStudying Hunger, “except the power I have to show you something.”
I began making films when Ruth Maleczech, who I’d studied acting with for three or four years, looked at me and said: “I don’t think acting’s for you. I think you should make movies.” She told me to watch Michael Snow’s Wavelength. I did. Watching Snow’s hour-long single-shot film—a slow zoom onto a couple inside a room—blew me away. By turns somber and giddy, Snow’s film was a high joke, an ontological koan. It occurred to me that instead of repressing my analytical bent as an actress I could make movies, i.e., turn my head inside out and reveal thought without ever speaking.
I borrowed a Super 8 camera and began shooting film on a trip home to New Zealand that summer. Each 3-minute roll cost about $20 with processing. I had no ideas except for using the camera to say what I couldn’t. Revisiting scenes of an adolescent psychosis, I walked through a large park and aimed the camera up towards some trees. The leaves on the branches were dense and the light moved very fast. When I viewed the two rolls on a borrowed Super 8 viewer I felt nauseous and giddy. This was it.
Making the film took a long time. It took months to discover its subject (nostalgia vs. memory; how not to get lost in the past) and months more to discover its form: a battle between words and pictures that began when I asked a philosopher friend, Irene Crofton, to write a text on this topic. I remember shooting words on an ancient word-processor in single-frame animation and being gripped by a certainty, then, that I had to bring twelve people to an abandoned hotel in the Catskills to act out King Lear. This idea struck me as either great or self-indulgent. I had already stopped topless dancing, was working in law firms for $12 an hour and every four hours of work equaled six minutes of film stock and processing alone. I borrowed $300 and the film was finally finished one summer, strips of Super-8 film cut, labeled, and draped over every available surface of my apartment.
In subsequent years my life became somewhat less marginal but my approach to making these films did not. They were rarely exhibited during the years they were made.
These films have nothing to do with me now. Their exhibition comes too late to feel like a vindication. Nevertheless it’s a pleasure—an abstract affirmation of a practice I’m no longer involved in but will never recant… emotional science, the giddy revenge of the ageless un-gendered young woman.
– Chris Kraus
Chris Kraus is a Los Angeles-based writer, critic and co-editor of Semiotext(e). She is the author of four novels, most recently Summer of Hate. Her monograph, Lost Properties, was written as part of Semiotexte’s pamphlet series for the 2014 Whitney Biennial. She is presently working on a critical biography of Kathy Acker and teaches in the Media Studies program at the European Graduate School in Saas Fee. Before her career as a writer, Kraus was an artist and a filmmaker. In her novel I Love Dick, the narrator is a self-described “failed filmmaker.” She goes on to chronicle her attempts to make and sell her low-budget feature film, Gravity and Grace, in her second novel, Alien and Anorexia.
Thanks to Chris Kraus and Real Fine Arts.
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Dimanche 31 janvier 2016
16h30
In Order to Pass (30 min, 1982)
Terrorists in Love (5 min, 1983)
Foolproof Illusion (17 min, 1986)
How to Shoot a Crime (28 min, 1987)
The Golden Bowl or Repression (14 min, 1984/88)
Traveling at Night (12 min, 1990)
19h
Sadness at Leaving (88 min, 1996)
21h
Gravity and Grace (87 min, 1996)
+ Thé, biscuits, soupe
FILM EXPÉRIMENTAL
J’ai décrit le désir qui a impulsé ces films dans un entretien avec Sylvère Lotringer, publié par un ami, Leo Edelstein, dans sa revue Pataphysics, à l’époque, lorsque ça n’intéressait personne. Je ne crois pas que je puisse faire mieux ici. Je n’avais pas encore commencé à écrire, et le désir qui sous-tend ces films—fuir la tristesse (à savoir un excès d’émotion et de contenu) vers le bonheur (une clarté formelle qui tiendrait ensemble par magie tous ces fragments d’émotions et de pensée)—était encore frais. Ce désir n’a jamais été tout à fait résolu, mais à l’époque je ne l’avais pas encore abandonné.
Cette année, dans les écoles d’art européennes et londoniennes que j’ai pu visiter, j’ai rencontré un grand nombre de femmes qui font encore ce genre de films, des films que l’on pourrait décrire comme des films expérimentaux, un peu bricolés, personnels, poétiques, abjects. J’étais étonnée. La technologie a changé mais cette impulsion de créer un ordre de ce genre—un peu dément, rêveur, romantique, paradoxal, tendu—reste percutante. C’est une mégalomanie terrible, on insiste à être présent—même quand on n’a aucune présence personnelle—à travers son double, le film. Dans ce genre de sensibilité extrême, l’atmosphère fait tout. L’arrière-plan passe au premier plan. Externaliser: couper plutôt que couper. Bien que je déteste l’idée d’écriture féminine, je dois admettre que cette impulsion me semble très féminine. Barbara Rubin en sainte patronne… la fille de 15 ans à qui on a donné une Bolex transforme sa misère isolée en un Christmas on Earth (Noël sur la terre).
Quelques films qui m’ont impressionné cet hiver: Episode, Sense and Alibi (Episode, Senset Alibi) de Ruth Novaczek—une série de mini épopées faites de found footage et liées par la voix de Novaczek… Un paysage désolé en hiver et des secrets—je m’étais gourée de tenue—composé comme une chanson pop; la terreur qu’on ressent quand tout va un peu trop vite. The Inspection House, Training for the Family in How to Act (La maison inspection: cours de comportement familial) de Lucy Pawlak—un long métrage où quatre acteurs avec des prothèses faciales—tous des hobbits dérangés—répètent les petites cruautés que l’on encourage à l’école de théâtre. Bien que la vidéo numérique soit pas chère, et facile d’accès, ces films restent des réussites héroïques. Il faut de l’équipement, du personnel et des acteurs, pendant plusieurs jours ou plusieurs semaines… Ces films tentent de contenir le monde entier dans des petites formes un peu ordinaires, ringardes. « Il faut toujours faire ce qui nous coûte le plus, » disait Simone Weil.
Dans le roman de Sheila Heti, How Should a Person Be? (Comment fait-on pour être quelqu’un?), la peintre Margeaux, déprimée et s’accrochant désespérément à tout semblant d’espoir, décide de faire ce genre de film. « D’un coup, j’ai compris ce que je devais faire pour me débarrasser de mes idées noires, » se confie-t-elle, « ne pas parler moins mais parler plus, et pas à travers toi, mais à travers moi. Chercher plus intensément à produire du sens. C’était finalement le moment. Je pouvais faire un film… Du coup, j’ai commencé à enregistrer, tu sais, en utilisant tout ce que j’avais à portée de main. Ensuite j’allais agencer les scènes selon un ordre instinctif…» Et de conclure, « Suis-je débile? Suis-je débile? Suis-je débile? » « Je déteste le pouvoir,» écrit la jeune Bernadette Mayer dans son livreStudying Hunger, « sauf celui que j’ai de te montrer quelque chose.»
J’ai commencé à faire des films lorsque Ruth Maleczech, avec qui j’avais suivi des cours d’arts dramatiques pendant trois ou quatre ans, m’a dit, en me regardant en face: « Je ne crois pas que ce soit ton truc d’être actrice. Tu devrais plutôt faire du cinéma.» Elle m’a suggéré de regarder le film de Michael Snow, Wavelength. J’ai fait ce qu’elle m’avait dit. J’ai été complètement éblouie par ce plan long d’environ une heure—un lent zoom sur un couple dans une pièce. En alternance sombre et grisant, le film de Snow est une farce de haut niveau, un koan ontologique. Je me suis rendue compte que plutôt que de réprimer mon penchant analytique en tant qu’actrice, je pouvais faire des films, c’est-à-dire me retourner la tête et révéler ma pensée sans jamais parler.
J’ai donc emprunté une caméra Super 8, et j’ai commencé à filmer de retour en Nouvelle Zélande cet été là. Chaque bobine de 3 minutes coutait 20 dollars, avec les frais de développement. Je n’avais pas d’autre idée que celle d’utiliser la caméra pour dire ce que je ne pouvais pas dire. En revenant sur des scènes de psychose adolescente, je marchais à travers un grand parc avec la caméra inclinée vers le haut des arbres. Les feuilles sur les branches étaient très denses, et la lumière bougeait très vite. Quand j’ai visionné les deux bobines avec un projecteur qu’on m’avait prêté, je me suis sentie grisée et prise de nausée. J’avais trouvé le truc.
J’ai mis longtemps à faire le film. J’ai mis des mois à en découvrir le sujet (nostalgie ou mémoire; comment ne pas se perdre dans le passé) et des mois à en découvrir la forme: une bataille entre mots et images qui a commencé lorsque j’ai demandé à une amie philosophe, Irene Crofton, d’écrire un texte sur le sujet. A un moment, lorsque j’étais en train de filmer une animation, image par image, de mots sur une vieille machine à écrire électrique avec traitement de texte, il m’a paru absolument nécessaire de partir avec douze personnes dans un hôtel abandonné des Catskills pour jouer Le Roi Lear. J’avais l’impression que c’était soit génial, soit tout simplement une manière de me faire plaisir. Je ne travaillais déjà plus comme serveuse topless, je bossais pour des cabinets d’avocats à 12 dollars de l’heure; avec quatre heures de boulot, je pouvais me payer six minutes de film et les frais de développement. J’ai emprunté 300 dollars et j’ai finalement terminé le film un été, les bandes de Super-8 coupées, étiquetées, et étalées sur toutes les surfaces de mon appartement.
Ma vie est devenue un peu moins marginale au cours des années qui ont suivi, mais ma manière de faire des films n’a pas changé. Pendant les années qu’a duré leur production, ils n’ont que rarement été projetés.
Aujourd’hui, ces films n’ont plus rien à voir avec moi. Le fait qu’ils soient projetés arrive trop tard pour que ça justifie quoi que ce soit. Et pourtant, c’est un plaisir—l’affirmation abstraite d’une pratique qui ne me concerne plus mais que je ne récuserai jamais… la science des émotions, la revanche grisante des jeunes femmes sans âge et sans genre
– Chris Kraus
Chris Kraus est une écrivain et critique d’art basée à Los Angeles, et co-éditrice de Semiotext(e). Elle est l’auteure de quatre romans dont le plus récent s’intitule Summer of Hate. Sa monographie Lost Properties a été écrite dans le cadre de la série de pamphlet éditée par Semiotext(e) pour la 2014 Whitney Biennale. Elle travaille en ce moment à la rédaction d’une biographie critique sur Kathy Acker et enseigne dans le programme Media Studies à la European Graduate School à Saas Fee. Avant sa carrière d’écrivain, Kraus était une artiste et une cinéaste. Dans son roman I Love Dick, le narrateur se décrit comme une « cinéaste ratée ». Elle continue de chroniquer ses tentatives de réaliser et vendre son long métrage à petit budget Gravity and Grace dans son deuxième roman, Alien and Anorexia.
Merci à Chris Kraus et Real Fine Arts.
